Paradishopping - Labyrintdans, pilegrimsvandring eller påskeleker? [0]

Et forsøk på nytolkning av paradislekens opphav i skjæringspunktet mellom matematikk, arkitektur-, kirke- og religionshistorie

av Svein Sando, 1999/2005

Barneleker i og ved kirker - nå og tidligere

Da Dronning Mauds Minne Høgskole for førskolelærerutdanning feiret sitt 50 års jubileum høsten 1997, ble det hele avsluttet med en høytidsgudstjeneste i Nidarosdomen. Mine to døtre på 6 og 8 år skulle delta i barneprosesjonen og vi ble stående rundt Korsalteret mens vi ventet på at prosesjonen skulle starte. På en liten forhøyning foran alteret er det en paradislignende fin gulvmosaikk som jentene fant interesse i. Så begynte prosesjonen, og de fikk ikke utforsket mosaikken mer. Straks gudstjenesten var over, vendte de imidlertid tilbake og begynte å hoppe paradis i mosaikken - uten stein eller lenke heldigvis!.

Arne Bakkens bok fra 1997 "Nidarosdomen, en pilegrimsvandring", s.43 er også opptatt av barn og paradishopping i tilknytning til katedralen. Som mange før ham ser han likhetstrekk mellom grunnplanen til katedralen og et paradis: "Det barna ofte ikke vet, er at da [når de tegner et paradis] risser de også opp grunnformen til en katedral. ... Paradis-navnet, som brukes over store deler av Europa, har sin opprinnelse i at vandringen gjennom en katedral til dens avslutning med alteret i øst er tenkt som vandring mot Guds paradis." Han nevner at Chartres-katedralen ved Paris har "en labyrint på gulvet som var laget som en mini-pilegrimsvandring for voksne. Vi kjenner til at barn hoppet og frydet seg slik i labyrinten at en biskop i middelalderen til slutt brøt inn og forbød det." Det var altså barn som fant inspirasjon til lek i gulvmosaikker i kirkegulv mange århundrer før mine døtre gjorde det.

Problemstillingen: hva er opphavet til paradisleken?

Bakken forsøker i sitatet overfor å gi en forklaring på hvordan paradisnavnet er blitt til. Men han går også videre og sier at paradisets form også har med kirkebygg å gjøre. Han funderer på om det kanskje var en byggmester som etterlot seg en skisse av katedralen i sanden utenfor byggplassen og at noen unger begynte å hoppe i skissen og så traderte det videre. Eller kanskje var det korguttene som fikk undervisning i liturgiens forhold til kirkerommet med alteret som målet for den liturgiske vandring. Eller er det en "gammel magisk handling som har symbolisert sjelens vandring fra jorden til himmelen gjennom forskjellige stadier".

Det er vanskelig av Bakkens litteraturhenvisninger å se kilden for hans funderinger. Han knytter imidlertid an til en ganske utbredt, men ikke helt anerkjent teori om at likheten mellom kirkerom og paradisform er mer enn en tilfeldig likhet. La oss se på litt av denne litteraturen.

Den siste på norsk mark som synes å ha skrevet noe systematisk om dette er Åse Enerstvedt. Hun skrev i 1971 artikkelen "Hoppe paradis - en barnelek" i det folkloristiske tidsskriftet Tradisjon. Jeg ringte nylig Enerstvedt med forespørsel om hun kjente til nyere arbeider om paradislekens bakgrunn. Han svarte benektende på dette og mente i det hele at lite nytt er skjedd i spørsmålet siden Jan de Vries skrev en 81 siders artikkel om emnet i 1957. Hans artikkel må vi derfor presentere og drøfte mer inngående.

Jeg tror kirkeplanteorien er en god teori og vil her gi et bidrag til å styrke den, særlig langs en linje som Arne Bakken gir ansatser til, men ikke helt utnytter selv, nemlig paradiset som en pilegrimsimitasjon. Det finnes også andre spennende kirkehistoriske vinklinger som vi må undersøke. Jeg vil derfor først ta form meg teologiens forhold til lek og det lekende.

Lek og teologi

Vi har allerede hørt at en biskop forbød barnelek katedralens labyrint. Dette er ikke den eneste holdningen kirken har hatt til leken. Men det må være korrekt å si at kirkens holdning til lek har vært sammensatt og ambivalent.

Blant annet som en motreaksjon mot et negativt syn på leken innenfor både kirken og samfunnet ellers, har vi i vårt århundre sett et visst tilløp til noe vi kan kalle lekens teologi. Så vidt jeg kan se toppet dette seg rundt 1970 og fikk særlig nedslag på amerikansk mark (H.Cox, R.E.Neale, D:Miller) og i Tyskland (J.Pieper, H.Buhr, D.Sölle, G.M.Martin, J.Moltmann) der begrepet "Theologie des Spiels" oppsto. De fleste av disse bygger på eldre arbeider av R.Guardini (1918) og H.Rahner (1948). I de seneste ti-årene synes temaet igjen å blitt borte fra den teologiske faglitteraturen.

De kanskje mest spenstige utsagn innen kristendommen om lek og det lekne, finner vi imidlertid i Bibelen selv. Leken og det lekne hadde også en viss plass i den eldste kirke. Jeg vil derfor først presentere og kommentere det viktigste bibelske materialet og smakebiter fra det kirkehistoriske materialet. Jeg velger å bruke begrepet 'det lekne' for å utvide det litt i forhold til "ren" lek for blant annet å kunne inkludere dans.

Det lekne i Bibelen

Veldig forenklet kan vi si at det mest interessante ved det bibelske materialet om lek knytter seg til tre sentrale teologiske temaer: skapelse, gudsdyrkelse og frelse.

I Det gamle testamente (GT), i Salomos ordspråk (Ordspr), møter vi Visdommen som en person. Den eldste kirke forsto Visdommen som Guds Sønn, den preeksistente skapelsesmidler, Guds Logos, den andre person i treenigheten. Om han sies det at han som bygningsmann dag etter dag leker for Guds åsyn og at han leker på hele jorden og har sin fryd i menneskebarna (Ordspr.8.30f). Skapelse og lek er for Gud samme sak. Dette gir unektelig leken en mye større status enn hva vår kultur tradisjonelt har gjort den til, både fra profant og kirkelig hold. Hvis vi dertil bringer inn at mennesket er skapt i Guds bilde (1Mos 1.26f), så "smitter" også det lekne ved Guds skapelse over på menneskets egen skaperevne. Dette får H.Rahner til å si: "Fordi Gud er en sann lekende Gud (Deus vere ludens), så må også mennesket være et lekende menneske (homo ludens)." (Rahner s.26)

Lek i gudsdyrkelsen finner vi flere steder. Riktignok er de bibelske forfattere kritisk til avgudsdyrkelse som nevnes der dans og lek inngår, for eksempel dansen rundt gullkalven (2Mos 32.6), men sammenhengen viser at det er ikke leken og dansen som er det problematiske, men at den rettes mot en avgud, kanskje nettopp fordi dansen og leken er blant de mest autentiske uttrykk for tilbedelse. For i 2Sam 6.5 berettes det i positive ordelag om David som danser sammen med hele Israel foran paktens ark, dvs for Gud åsyn. Paulus nevner dansen rundt gullkalven i 1Kor 10.7, og det greske ordet som brukes for lek/dans (de norske oversettelsene bruker forskjellige ord) er 'paizein'. Dette ordet er direkte avledet av 'pais' som betyr gutt, barn og kunne slik sett vært oversatt "å barne seg". Dette sier også med all tydelighet at leken/dansen er en helt integrert del av antikkens forståelse av hva et barn er.

Beretningen om Jesus og barna hører vi hver gang det er dåp i kirken: "Den som ikke tar imot Guds rike likesom et lite barn, skal ikke komme inn i det." (Mark 10.15). Denne teksten taler riktignok kun indirekte om lek, men i den grad lek er barnets primære væremåte, sier teksten noe svært positivt om lek. Diskusjonen i forrige avsnitt om ordet "paizein" støtter en slik forståelse. Et annet Jesu-ord, om barna som ikke ville danse når det ble spilt for dem (Lk 7.32), viser av sammenhengen at Jesus forventer at barna skal danse, og indirekte dermed at leken og dansen tilhører det å være barn. Leken er dermed knyttet positivt til selve frelsen, uten at det her er plass til utdype dette nærmere.

Det lekne i et kirkehistorisk lys

De ovenfor nevnte bibelvers fra Salomos Ordspråk om den lekne Gud var lenge skjult for oldkirken fordi de greske og gammellatinske oversettelser oversatte feil ved å brukte ordet "glede seg" i stedet for "lek". Først med Hieronomys' Vulgata-oversettelse fra hebraisk til latin utført i årene 391-406, kunne bibelleseren igjen se at skapelse og lek hører sammen. Likevel var det mange som rygget tilbake for en slik forståelse. Mystikeren Salonius spør i sin kommentar til dette bibelstedet om Guds Sønn har lekt foran Guds åsyn som et barn? "Det være ham fjernt!", svarer han og omtolker "lek" til å "glede seg" (Rahner s.24). Andre derimot, slik som Gregor av Nazian, patriark i Konstantinopel i 381, sa for eksempel: "For den opphøyde Logos - han leker. Med spraglete bilder smykker han på enhver måte kosmos slik det passer ham." (oversatt etter Rahner s.25)

I oldkirken finnes det mange beretninger om dans, også midt i gudstjenesterommet. En tekst som tilregnes Justin Martyr (død 165) anbefaler at barna ikke skulle synge alene i kirken, men bli akkompagnert med musikk, dans og rangler. Louis Backman mener disse dansere representerte engledansen, og ser i dette en linje fram til en tilsvarende dans som utføres foran alteret i katedralen i Sevilla av gutter utkledd som engler (etter Cox s.49). Eusebius av Caesarea (død 339) forteller om hvordan de kristne danset for Guds åsyn etter en militær seier for keiser Konstantin. I det hele tatt virker det som de kristne danset til martyrenes ære ved gravplassene. Menn, kvinner og barn danset for Herrens åsyn og med hverandre, sier Cox (s.50).

Like fullt oppstod det også en misnøye med dansen i kirkerommet. Biskop Basil den store av Caesarea (344-407) er på en side for dans og tolker det kristne livet som en dans. På den annen side sjokkeres han over den løsslupne seksualitet som utfoldet seg i de kirkelige påskedanser. Han påpekte at de dansende kvinner gjorde det på en erotisk utfordrende måte samtidig som de sang "horesanger" ("harlot's songs"). Problemet var for Basil først og fremst at dette ble utført i det hellige rom. Basils var derfor ikke mot dansen i og for seg, men at den var for sensuell (Cox s.50).

L. Gougaud sier i sin studie om dansen i kirken fra 1914, at "Til enhver tid er dansen holdt utenfor den egentlige offisielle kult." (etter Rahner s.70) Likevel skjedde det gjennom hele kirkens historie at både lekfolk og presteskapet føyde den sakrale dans til den nøkterne strenge liturgi. I improvisasjonens rom var grensene flytende mellom dens strenge liturgi og de folkelige uttrykk. Ved martyrfestene lånte man uttrykk fra antikkens samtid og den hellige dans rundt graven til en helt. Den offisielle kirke ristet imidlertid på hodet og kalte dette for rester av hedendom. Hos mange av biskopene og prelatene i senantikken finner vi en dobbelthet. På den ene siden avviser de dansen som en hedensk rest, på den andre siden tillater de den og utfører den tidvis selv.

De som kjempet mot dansen søkte først å garantere dens kyskhet, men til slutt ville man forby den helt i kirkerom og på kirkegårder. Ved konsilet i Würzburg i 1298 ble den erklært å være en alvorlig synd. Men dette utryddet ikke all religiøs dans. I kristne subkulturer har den blitt tatt vare på og finnes i dag åpent som rytmiske innslag i "black congregations" og hos pinsevennene stedvis. I storkirken ble den også holdt i hevd på kirkebakken og viste seg ved pilegrimsferder og andre religiøse fester utenfor kirkerommet, for eksempel i karnevalet (Cox s.51).

Til tross for konsilvedtaket i 1298 fantes det en rest av oldkirkens dans og lek i den ball-lek som biskop og presteskapet særlig på påskeaften utførte i biskopsresidensen eller i katedralene i Frankrike i middelalderen. Rahner mener dette er en levning etter gammelgermanske påskeskikker (Rahner s.73). Beretningene om slike biskoppelige ballspill i kirken er mange, så den var tydeligvis ganske utbredt. Noen beretningener sier at ballen, som også ble kalt påskekulen, ble kastet fra den ene til den andre under dansen (leken?). Vi skal utdype dette mer når vi skal forklare paradislekens opphav.

Den moderne lek-teologi

La oss se på litt av lek-teologien etter 1945:

Katolikken Hugo Rahner utgav i 1948 arbeidet "Das spielende Mensch". Dette arbeidet har fått gjennomslag i nesten all etterfølgende lek-teologi i kraft av å være en enhetlig, historisk framstilling av leken og dansens historiske utvikling i kirken. Rahner forholder seg imidlertid ganske ukritisk til den blanding som skjedde innen kirken mellom platonsk idealisme og bibelsk tankegods fra senantikken og utover. Flere forfattere kaller dette en "gnostisk-doketisk" fare hos Rahner (Spiegler s.129). Rahners oppgave er imidlertid først og fremst å gi leseren en historisk innsikt i emnet.

Robert E. Neale setter leken i sammenhengen med menneskets møte med det hellige. Her bygger han på eldre religionshistorikere, særlig på R. Ottos berømte sats om det hellige om det som samtidig er skremmende (tremendum) og tiltrekkende (fascinosum). Den kraft som utgår fra møtet med det hellige kan møtes av mennesket på tre grunnleggende forskjellige måter, mener Neale. (1) Man kan ignorere kraften. Da oppstår det sekulære og profane mennesket. (2) Eller man kan prøve å ta tak i kraften ("seize power") og bruke den til egne formål. Da oppstår magien. (3) Man kan enkelt og greit aksepterer kraften fra det hellige. Resultatet er "full play" som er det samme som religiøsitet, i følge Neale (Neale s.121).

David L. Miller er den kanskje mest konsekvent lekteolog siden han bare anerkjenner den teologi som forstår seg selv som lek (Spiegler s.125, Miller 1970a:359). Med utgangspunkt i Nicolaus Cusanus' "de ludo globi" fra 1463, sier Miller at lek er noe annet enn spill. I den ekte barnlige lek er poenget ikke å vinne et spill, men å leke en lek. Leken er dynamisk; den flyter. Gudsrikets karakter antyder en Gud som er et barn. Verken teologi eller religion er spill som mennesker utfører, men er "play of Play" (Miller 1970a).

Harvey Cox sier at det lekne inneholder fantasiens evne til å sprenge de grenser som empiriens verden setter. Slik sett er leken skapende fordi den kan tenke seg noe som ikke er, men som kan tenkes å bli til. (Cox s.59) Cox legger også vekt på at festen og høytiden har vært en integrert og nødvendig del av kristendommen men som i vår nytteorienterte tid har fått trange vilkår, særlig innenfor protestantismen. (Cox s.25)

Jürgen Moltmann er en innflytelsesrik evangelisk teolog som er opptatt av politikk og etikk. I dette rom blir det imidlertid lett for gravalvorlig, både hos de radikale og de konservative (Moltmann s.7). Hans bok "Die ersten freigelassenen der Schöpfung" fra 1971 vil skape et rom for lek og frihet, for derfra å stille kritiske spørsmål om undertrykkelsesmekanismer nettopp innenfor fritidsindustrien. Hvem er samtidens lek og fritidsutfoldelse en tjener for? (s.14) Moltmann understreker lekens skapende evne slik som Cox, men sier samtidig at man leker ikke med irreelle muligheter, men med virkelige muligheter. "Man leker derfor ... med framtiden for å bli kjent med den." (s.20)

 

Vi skal nå vende tilbake til de forkloristenes tolkninger av paradisleken, og starter med Enerstvedts artikkel fra 1971:

menyadm/pix1/enerstvedt.png

Åse Enerstvedt: "Hoppe paradis, en barnelek" (1971)

Enerstvedt åpner med å beskrive ulike paradisformer og deres geografiske utbredelse. Hun deler dem inn i fire grunnformer slik gjengitt på skissen nedenfor. Hun slår da sammen fig.2 og 5. Fig.5 oppfatter hun som en videreutvikling av fig.2 (Enerstvedt s.26-27). Hun bruker mest plass på fig.2/5, og da helst i en spesialutgave med en symmetrilinje langsetter som gjør det hele om til et 2 x N paradis. Denne finnes i varianter med eller uten "gryte" i enden, dvs en apsisformet (dvs halvsirkelformet) endeavslutning som dekker hele bredden av paradiset. Utgaven med apsis i enden er altså Enerstvedts fig.5. Det er denne typen sammen med fig.3 (Flyver'n) og fig.4 (Sneglehuset) som jeg vil konsentrere meg om videre.

Enerstvedt sier at fig.5 i Oslo i mellomkrigstiden rett og slett het "paradis" og som hun dermed oppfatter som det egentlige paradis i Oslo. Hun kaller det derfor for Osloparadiset. Enerstvedt sier at apsis i Osloparadiset også kunne kalles "Himmel". Det samme finner hun beskrevet i en tysk beskrivelse av Alfred Luchts fra 1937 (Enerstvedt s.28). Rett forut for "Himmel" er det i det tyske paradiset et skravert felt som kalles "Hölle" som medførte at paradishopperen måtte start fra nytt. Tilsvarende var det i Osloparadiset et skrådelt felt rett ved apsis som het "død" el.l. med samme funksjon. Enerstvedt forsøker ikke å forklare plasseringen av dødsruten i forhold til himmel.

Gomme og Crombies teorier

Når Enerstvedt skal forklare paradisets opphav starter hun med Alice Gommes artikkel om Hop-scotch i sin bok "The Traditional Games of England, Scotland, and Ireland" fra 1894. La oss gå litt mer grundig inn i artikkelen til Gomme enn det Enerstvedt gjør.

menyadm/pix1/gomme.png

Alice Gomme's paradisformer (s.224). Ingen av disse ligner på "Flyver'n", skjønt fig.3 kommer ganske nær. Hele fire har apsis i enden.

Gomme (1894:226f) referer en Mr Elworthy som mener å finne rester etter paradiser risset inn i bakken på Forum Romanum. Hun sier at en Mr J.W. Crombie mener leken går mer enn to århundrer tilbake i England og at det ellers finnes over alt i Europa. Gommes egen forklaring er at leken en gang i tiden representerte sjelens vandring fra jorden til himmelen gjennom ulike mellomtilstander. Siste rute heter oftest paradis eller lignende, slik som "krone" eller "ære", sier Crombie. Med henvisning til Crombie regner hun med at paradiset stammer fra en rekke antikke kilder av førkristen opprinnelse

Det skal også finnes en rund variant, "Round Hop-Scotch" som skal være nesten identisk med et spill beskrevet av Plinius som ble lekt av gutter på hans tid. Dette har kanskje med "the strange myths of the labyrinths" (Gomme s.227). Gomme har ingen klar referanse til en tegning som viser hvordan "Round Hop-Scotch" ser ut. Tidligere i artikkelen har hun imidlertid beskrevet en type sirkulært paradis som er inndelt som er oppdelt i 8 sektorer slik som kakestykker. Kanskje er dette "Round Hop-Scotch"?. I så fall er det annerledes enn Enerstvedts fig.4 - sneglehuset. Nielsen og Roberts har beskrevet både fig. 3 og 4 i sin artikkel "Danish Games og Scottish Playgrounds" i 1997. Der kalles snegleparadiset for "Snailie Beds" og altså ikke "Round Hop-Scotch" (Nielsen/Roberst s.63). Det har ikke lykkes meg å finne noe nærmere beskrivelse eller illustrasjon av de påståtte paradisinngraveringer som skal finnes på Forum Romanum. Hvor vidt dette førkristne(?) paradiset dreier seg om en ekte labyrintisk fasong slik snegleparadiset til en viss grad viser, er derfor ennå uavklart.

Crombies forklaring på det tradisjonelle(?) rektangulære paradiset er at det er en kristianisering av det førkristne runde paradiset:

... he [Crombie] "believed that the early Christians adopted the general idea of the ancient game, but they not only converted it into an allegory of heaven, with Christian beliefs and Christian names; the Christianised the figure also; the abandoned the heathen labyrinth and replaced it by the form of the Basilicon, the early Christian church, dividing it into seven parts, as they believed heaven to be divided, and placing the paradise, the inner sanctum of heaven, in the position of the altar, the inner sanctum of their earthly church." (Gomme s.227)

Mer sier ikke Gomme om paradiset. Teorien er imidlertid klar nok: Et førkristent labyrintlignende rundt paradis omformes i kristen tid til et rektangulært paradis med nytt symbolsk innhold etter himmelens 7-deling og med form etter grunnplanen i en rektangulær langkirke, basilika.

Jan de Vries teorier

menyadm/pix1/deVries.png

Paradishopping

de Vries bygger sin teori på en større undersøkelse antagelig gjort på 1950-tallet i Nederland, der 628 ulike steders paradistradisjoner er undersøkt. Hans teorier om paradisets opphavshistorie baserer seg derfor først og fremst på de varianter som fantes i Nederland på 50-tallet. Det er derfor ikke først og fremst historiske data han benytter, men slik jeg forstår ham, mener han at man ut fra det som foreligger på et bestemt tidspunkt også kan si noe om fortiden. De ulike paradisformer kan være levninger fra kortere eller lenger tid tilbake; kanskje er noen av formede adskillige århundrer gamle.

Jan de Vries tror spiralparadiset (fig A) må være et felles utgangspunkt. Alle(?) andre paradis har utviklet seg fra dette. Dette tenker han seg slik: Spiralparadiset er ganske vanskelig å tegne på frihånd. Første forenkling var å gjøre den om til en sirkel delt i f.eks. åtte like store sektorer men med en liten sirkel i midten (fig B), dvs slik vi ofte deler opp en bløtkake. Sirkelen i midten er en levning fra spiralparadisets sirkel i midten. Neste stadium er at sirkelen i midten forsvinner slik at det blir en sirkel kun oppdelt i sektorer (fig C). Sirkelen er imidlertid også vanskeligere å tegne enn en firkant. Sirkelen forenkles derfor til en firkant, men fremdeles oppdelt i sektorer ved hjelp av diagonaler og tverrlinjer (fig D). Han påviser at det finnes slike former både med og uten midtsirkel, altså med en levning fra flere trinn bakover i utviklingsprosessen. Diagonalene forsvant så til fordel for rene tverrlinjer. Forenklingen måtte imidlertid ikke gå for langt, for da mistet leken noe av sitt poeng. Det skjer dermed en motsatt tendens også, nemlig at figuren gjøres mer komplisert ved å legge til kvadrater. F.eks. beskriver han et sirkelsektorparadis med et todelt rektangel som inngangsparti (Fig E. Dette er for øvrig svært likt grunnplanen i St.Constanza-kirken - se lenger ned). Midtsirkelen fra spiralparadiset kunne dukke opp igjen i denne kompliseringsfasen, f.eks. som rene sirkler eller halvsirkler i enden av paradiset, dvs grytene. (de Vries s.25f, 46f).

Paradisfigurer finnes på stort sett ensartet måte i en rekke Nordeuropeiske land. Han tror derfor at det må være noe i den voksne kulturen som ligger til grunn siden de f.eks. har kunnet spre seg over Den engelske kanal. Som forslag på hva det er i den voksne kultur som kan ligge til grunn, foreslår han kultdans knyttet til labyrinter:

Labyrinter og labyrintleker

Utgangspunktet for hans betraktning er labyrinten Daidalos bygget i følge myten om Theseus og Minotaurus, og den dans Theseus etterpå innstiftet som etterligning av sine bevegelser gjennom labyrinten (s.50 og 74). Man vet imidlertid ikke hvordan denne labyrinten har sett ut. Utgravingene av Knossos har ikke vist spor av et byggverk som en labyrint (s.50). Han stiller spørsmål ved om det virkelig noen gang har vært snakk om et konkret byggverk (s.51). En språkstudie av ordet labyrintoV (labyrintos) viser at ordet antagelig henspiller på underjordiske ganger eller på "die sonderbar verschlungenen Schächten eines Steinbruches" (de særegne sjakter som slynger seg i et steinbrudd) (s.52).

Konkrete labyrinter fra Knossos finnes som avbildning på mynter fra 500-200 tallet f.Kr. Disse finnes i både runde og firkantede utgaver. De firkantede antas å være de eldste. Strukturen på labyrintene på disse myntene er like. Det er syv omganger eller lag som gjennomløpes i rekkefølgen 3-2-1-4-7-6-5 [1]. Flere av lagene henger sammen med et kors henimot midten av labyrinten (s.53). de Vries kaller dette først for "Umgangslabyrinth" (omgangslabyrint) (s.56), men skifter senere betegnelse til "Kreuzlabyrinth" (korslabyrint) (s.64).

Nøyaktig samme labyrintfasong finnes også på en etruskisk krukke fra Tragliatella i Italia, laget i 6. eller 7.århundre f.Kr. Der er den sammenstillet med to ryttere. Første på labyrinten har ordet TPVIA (truia). de Vries griper fatt i dette ordet "truia" og ser flere forbindelseslinjer. Først nevner han de såkalte Trojaspill som Vergil omtaler. Dette ble utført av gutter "die das Trojaspiel ausführen, einen Kreis um den anderen schlingen" (som utførte Trojaspillet som en ring som slynget seg om den andre [ringen]), dvs en bevegelsesform som minner om den labyrintformen som Tragliatella krukken har. Videre knytter han ordet til ord som troare, truare, redantruare og andruare som "sich lebhaft bewegen" (bevege seg livlig) og "zurücklaufen" (løpe tilbake). Et indogermansk ord trulla betyr å snurre rundt.(s.55). Han referer også til andre forklaringer: "befestet og forskanset sted" (dvs. noe som kan passe på den sagnomsuste byen Troja på Balkan) eller "slott for innvoller/innvendige" (s.56).

menyadm/pix1/Tragliatella.png

Tragliatella-krukken, slik gjengitt hos Kraft.

Plinius den eldre beskriver en guttelek som de Vries også mener beveger seg som en omgangslabyrint. I Lucretius hus i Pompei finnes en grafitti med en firkantet utgave av den omtalte korslabyrinten med påskriften "hic habitat Minotaurus" (her bor Minotaurus) (s.56).

Katedraler i Frankrike har også hatt labyrinter som gulvmosaikk (Sens, Chartres, Arras, Saint-Omar, Saint-Quentin, Saint-Bayeux). Den i Chartres er ennå intakt. Formålet for dette skulle visstnok være prosesjoner eller botsøvelser, noe de Vries synes er en elendig forklaring: "dazu sind sie so ungeeignet wie nur möglich" (dertil er de [labyrintene] så uegnet som overhodet mulig). Han mener formålet må ha vært mer enn ornamentikk. I stedet ligger det en fordunklet kultisk tradisjon bak (s.57). Han henviser også til en sen kirkelig tolkning der labyrinten sees på som en framstilling av menneskets vandring gjennom den syndige verden der en slags Minotaurus-djevel bor i sentrum og der en Theseus-Kristus redder mennesket ut av labyrintens irrganger (s.58).

de Vries beskriver så labyrintforekomster i Nord Europa, særlig i Norden. Her finnes de nemlig i virkelige store utgaver som utlagte steiner på bakken. På Visby, Gotland finnes en labyrint med 12 lag [2] som ellers er strukturelt helt identisk med de ovennevnte korslabyrinter. Påfallende er det at denne kalles lokalt nettopp for "Trojaborg"! (s.58). Lignende anlegg finnes en rekke steder i Finland, Sverige og Norge, men ingen i Danmark. I Norge finnes slike bl.a. ved Tønsberg, Haugesund og i Varangerfjorden. Navnene på disse labyrintene er forruten det nevnte Trojaborg, gjerne forbundet med kjente byer som Jeriko, Ninive, Lisboa og Babylon (russiske kilder). Forekomster i Tyskland og England bærer navn som Wunderberg, Wunderkreis, Zauberkreis, Jekken dans, Adamstanz, Steintanz, Caer Droia (= Trojaborg), Walls of Troy, Mizmaze, Julians Bower, Shephers Race (s.59). Når slike finnes som store anlegg i landskapet må det ligge grunner bak de som er mer enn utsmykning eller ornamentikk. Han henviser til en beretning fra 1642 om finske sjøfolk som bygde slike selv, og til labyrinter malt på vegger i svenske kirker fra 1400-tallet. Han antar at det så sent som dette kan ha vært kunnskap om en sakral betydning og at de tilhørende danser ble utført (s.60).

de Vries mener at labyrintformen har vært i bruk i Skandinavia i lang tid, og henviser til spiralformede eller flersirkelformede (se skisse til venstre) ornamenter i bl.a. smykker fra bronsealderen. En helleristning i Sverige viser en slik flersirkel-figur båret av et menneske. de Vries mener dermed at det knytter seg kultisk handling til denne fasongen (s.61). Han nevner også at spiral eller sirkelen er symbol for solen. Et annet solsymbol nevner han også, nemlig hakekorset. Dette mener han å gjenfinne i kjernen på særlig de firkantede utgavene av de nevnte Knossiske mynter. Dermed tolker han denne labyrinten som en kombinasjon av sirkel/spiral symbolet for sol og hakeorset, altså som et slags forsterket solsymbol (s.66). Til tross for denne konsentrasjonen om solen, anfører han imidlertid deretter, og uten noen forutgående argumentasjon, at "die Spirale dürfen wir als ein Ursymbol de Menschheit betrachten" (spiralen må betraktes som menneskehetens ursymbol) (s.66). Muligvis skal den påfølgende utlegning om myten om Hainuwele fra Ceram på Ny Guinea fungere som et belegg for dette. Myten gjenframstilles som kultdans natterstid. Her synes imidlertid hovedpoenget å være at det til en labyrintlignende dansebevegelse skjer en slags dødsdans som fungerer som en forberedelse på de prøvelser den døde må gjennom på sin dødsreise (s.68). En lignende myte finnes i Australia. Lignende rituelle danser ble beskrevet av J. Layard i 1937 i Syd India hos en stamme som kulturelt sett levde på steinalderstadiet. Her fant man også labyrinter helt makten til de på Knossosmyntene (s.69). Også blant Pima indianerne i Arizona fant man på 1700-tallet beskrivelse av en labyrint som nesten er identisk med Knossosmyntenes. Senere har man funnet lignende spiraler på en steinmur hos de samme indianerne (s.70).

de Vries sammenfatter alt dette ved å postulere at det med aner helt fra steinalderen har utbredt seg en solkultur med labyrinten og hakekorset som fellessymbol, og at denne kulturen strekker seg i et belte fra Middelhavet, over mot India, Ny Guinea og helt over til Amerika. Fra Middelhavet har motivene vandret til Nord Europa. Den kultiske dans som er tilknyttet labyrintformen har vært en fra liv til død og fra død til liv dans. Siden død hører sammen med forplantning, har dansen vært en fruktbarhetsdans eller initiasjonsrite utført av unge menn ved inngangen til et forplantningsdyktig liv (s.73).

Ut fra dette utgangspunktet postulerer så de Vries at labyrintdansen smått om senn har utviklet seg til en guttelek:

Das dürfte darauf hindeuten, dass der Labyrinthtanz ursprünglich auch eine bedeutende Rolle in den Initiantions-Zeremonien gespielt hat. Und von daher ist der Weg zum Knabenspiel nicht weit. (Dette tør tyde på at labyrintdansen opprinnelig spilte en betydelig rolle i initiasjonsriten. Og derfra er veien kort til en guttelek.) (s.73)

For å begrunne en slik utvikling, tar han igjen utgangspunkt i Theseus-myten og den dans som imiterte hans labyrintvandring. Denne dans er så vidt beskrevet i Iliaden. Der omtales rekker av unge menn og jomfruer som utfører bevegelser som beskriver ringer slik det blir etter fingeren til en pottemaker som berører dreieskive i fram og tilbakegående bevegelser for å sjekke om den løper riktig (s.74). I en delisk kultlegende omtales en lignende dans. Denne dansen omtales som tranedans (???????). Antagelig tenkes det med tranedans på en hoppende bevegelse ut fra fuglens bevegelsessett. Dansen ble utført av to eller flere dansegrupper som var innbyrdes forbundet med et tau el.l. Fordi tranen er en trekkfugl, knytter han dette til årstidenes vekslinger som også minner om livets skiftninger, altså kan liv-død motivet bringes inn her også (s.75f). På Tragliatella-krukken har de to rytterne skjold med påmalte fugler. de Vries antar at dette nettopp kan være traner, og at de to rytterne er leder for hver sin dansegruppe. Herfra knytter de Vries forbindelsen videre til de romerske "ludus Troiae" (trojaleker) som bl.a. Vergil beskriver. Dette er nettopp en rytterlek med sakralt innhold tilknyttet dødskulten. Det sakrale og kultiske innhold gikk imidlertid mer og mer i glemmeboken utover i keisertiden, til tross for at vi vet at rytterleken ble oppført ved et noen spesielle anledninger (av Caesar i 44 f.Kr, Augustus i 29 f.Kr m.fl). Det dreide seg om storstilte saker som krevde plass. I en beskrivelse (Aeneis 5.bok) utføres den av tre grupper som ledes av en rytter og med derpå følgende 12 gutter (til hest?). Med ulike kunstferdige og strengt fastsatte bevegelser vikler de tre gruppene seg i hverandre og utfører en liksomkamp (s.77). de Vries m.fl. mener gruppene beveget seg som en fram- og tilbakegående vei i en labyrint, f.eks. lik Knossosmyntenes labyrintfasong. Dermed skal labyrinten på Tragliatellakrukken forstås som det mønster rytterne skal bevege seg i for å utføre leken/kultdansen på en korrekt måte. De nordiske trojaborger skal dermed også antagelig forstås som en danseplass, som en oppmerking for hvordan man skal utføre en korrekt kultisk dans: "Jungfraudans", "Adamstanz", "Steintanz" (s.80).

de Vries prøver til slutt å forklare overgangen fra korslabyrint til paradis. Som initiasjonsrite utført av ungdom ville dette være noe som de yngre guttene selv prøve å imitere. Korslabyrinten er imidlertid en noe komplisert figur. Den ble derfor forenklet til en vanlig spiral (s.82), altså snegleparadiset. Den deliske tranedansen kan dertil forklare hvorfor man hopper paradis (s.83).

Basilika, labyrint eller kan vi si noe i det hele tatt?

Åse Enerstvedt er skeptisk til Gomme/Crombies teori om at basilikaen har stått modell. Hun sier at hun ikke har funnet noe paradis som ligner på basilikaen på grunn av dens tredeling langs etter dersom man skal få en 7-deling som Crombie nevner. Skal man først kombinere kirkeplan og paradis, mener hun at Flyver'n (fig.3) kommer bedre ut: "Men dette er ikke en basilikaform, snarere en gotisk katedral med tverrskip." (Enerstvedt s.32).

Enerstvedt synes å ha mer syn for Crombie's første forklaring, labyrinten, enn at basilikaen skal være modell. I alle fall bruker hun flere sider på å redegjøre for denne teorien. Her referer hun forfattere som Gerhard Stolz, Carl-Hermann Tillhagen og særlig den nyss behandlede Jan de Vries. Disse "er enige om at labyrinten er figurens urform. Flere kommer også inn på at kirkeplaner etterhvert har overtatt labyrintens rolle.". Dessuten er "de alle enige om at der en mytologisk bakgrunn for paradisleken." (Enerstvedt s.33). Enerstvedt konkluderer med at opphavsspørsmålet er temmelig uløselig: "Foreløbig ser det ut til at dette må stå som spørsmål og løse formodninger." (Enerstvedt s.35). I sitt engelske sammendrag gir hun imidlertid mer åpning for at kirkeplanene kan være en mulig påvirkningskilde:

Most of the authors who have written books about the game of hopscotch seem to agree about its mythological beginnings. They maintain that its origins can be traced to the cult dances in Greek and northern mythology. Even Christian Church processions bear a striking similarity to the modern children's game. (Enersvedt s. 36)

Selv om vi mangler kildemateriale for den biten som måtte ligge mellom de moderne kilder om paradisleken og dette mulig mytologisk/kirkelige opphav, så mener jeg at det går det an å si noe mer enn det Enerstvedt gjør. Herværende artikkel vil altså prøve å gi styrke til kirkegrunnplan som modell for både Enerstvedts fig.5 og fig.3, ja endog fig.4!

Siden Enerstvedt legger så stor vekt på Jan de Vries sitt bidrag, og fordi dette antagelig er det mest grundige arbeid til forklaring av paradisets opphav, må vi kommentere hans artikkel nærmere. Som et grunnlag for dette vil vi starte med en matematisk betraktning av labyrinter. Det er dessuten levert nyere bidrag om labyrintenes mulige religiøse betydning som også må tas inn i vurderingen.

Labyrinter i et matematisk lys

Ulike labyrinttyper

Labyrinter kan beskrives etter dens egenskaper. Noen av disse kan opptre samtidig på en og samme labyrint, andre utelukker hverandre.

Den viktigste egenskapen er kanskje hvorvidt labyrinten gir valgmuligheter underveis eller ikke. Gir den ikke det, kalles den enveis (eng.: unicursal (Fischer s.60) eller transit (Phillips: satmaze.html)) eller flerveis (eng. multicursal). Labyrintene på Knossosmyntene er enveis, mens den Thesaus overvant Minotaurus i nødvendigvis må ha vært flerveis, for ellers hadde jo ikke bruk for Ariadnes tråd så han kunne finne veien ut igjen.

En annen egenskap er hvorvidt labyrinten har et eller flere veldefinerte mål. Dette er en egenskap som er oppfylt at de aller fleste labyrinter. De som ikke gjør det vil ha som hensikt å forvirre folk eller å holde de innelåst i labyrinten. Naturlige labyrinter slik som ganger i underjordiske grotter vil være av denne typen, og vil derfor nettopp kunne være rene fengsler. Enveislabyrinter vil alltid ha ett mål; om ikke annet så det at man kommer ut av labyrinten igjen.

Dersom en labyrint har en veldefinert kjerne eller midtpunkt, kan man også hende at det er veldefinerte lag eller omganger utenpå denne kjernen. Er labyrinten sirkelformet vil lagene utgjøres av (delvis) konsentriske sirkler. Det er vanlig å nummerere lagene utenfra og innover, gjerne med 0 som betegnelse på rommet på utsiden av labyrinten.

Ved lagdelte labyrinter vil man også kunne spørre om retningen skifter ettersom man skifter lag. Dersom den alltid skifter retning, kalles labyrinten alternerende.

En lagdelt labyrint kalles enkel dersom retningen på omgangene kun skifter ved samme akse og at det bare finnes en slik akse, dvs at omgangen bruker henimot hele sirkelen.

Enveislabyrinter

Vi skal i hovedsak forholde oss til enveislabyrinter. Disse oppviser de matematisk sett kanskje mest interessante egenskapene. Enveislabyrintene kan deles opp i tre hovedgrupper: Fisher og Gerster (s.60) bruker betegnelsene "Classical, Roman and medieval Christian" (s.60). Vi vil heller bruke betegnelsene (klassisk) kretisk, (klassisk) romersk og middelaldersk kristen. Vi skal ta for oss disse noe mer inngående i det følgende.

Klassisk kretisk labyrint

Den klassiske er den typen vi allerede har beskrevet på myntene fra Knossos, på Tragliatellakrukken og på trojaborgen på Visby. Denne labyrinten er enveis, alternerende og enkel. Den mest utbredte typen har 8 lag som gjennomløpes slik: 032147658.

Labyrinten er lett å gjengi så snart man ser den karakteristiske kjerne bestående av et kors, fire vinkler og fire punkter som representerer endepunkter av vegger. At dette er eldgammel kunnskap viser et nylig oppdaget (senest 1992) krukkefragment fra filisterbyen Askelon i Israel, datert til ca 604 f.kr. Fragmentet viser klart og tydelig kjernen i en kretisk labyrint. Matematikeren Tony Phillips mener at man med kjernen som utgangspunkt kan lage et spill eller oppgave (game) ut av det å tegne labyrinten(e) (Phillips: cretangame.html). Man kan så gjengi labyrinten ved å tegne buene på nøyaktig samme måte. Nærmere studium av strukturen viser imidlertid at så snart man skjønner prinsippet, lar den gjenskape raskt uten å ha noe forbilde å se på. Nedenstående ekskurs viser dette.

 

menyadm/pix1/ashkelon.png

Design av enveis, alternerende og enkel klassisk kretisk labyrint

Man starter med den kvadratiske "kjernen" som består av et kors, fire vinkler og fire punkter. Langs ytterkant av kvadratet oppstår det dermed 16 punkter som resten av labyrintens "vegger" skal fortsette ut fra. De er for enkelthets skyld nummerert fra 1 til 16. menyadm/pix1/kjerne.jpg
Neste skritt er å begynne å forbinde endene med hverandre. Man begynner med å forbinde nr.1 med nr.2. Dermed oppstår labyrintens innerste mål, nivå eller lag 8. Siden vi har 16 ender som skal forbindes, blir det 8 linjer og altså 8 lag. Dernest tar man de to neste ledige utenfor den siste buen man laget, i dette tilfellet nr.3 med nr.16. menyadm/pix1/kret2.jpg
Slik forsetter man rundt hele kjernen: nr.4 til nr.15, nr.5 til nr.13. Til slutt møtes man nederst med nr.9 til nr.10. Men legge merke til at man skal legge lagene utenpå hverandre hele tiden, og ikke ta korteste vei. Ingen av lagene må krysse hverandre. menyadm/pix1/kret3.jpg
Den kretiske labyrinten består av rette linjer og sirkelsegmenter. Det er altså ingen spiral selv om vandringen langs gangen bringer en utenfra og inn. Sirkelsegmentene har sine respektive sentra i de fire punktene i kjernens hjørner og midt mellom ende nr.1. og nr.2, dvs der den første halvbunnen lages. Denne skissen viser klarere hvor de fem sentra er plassert og hvilke segmenter de er opphav til. menyadm/pix1/kret4.jpg

de Vries har også observert, at den kretiske labyrinten består av konsentriske sirkelsegmenter. Han påpeker at det dermed kun er snakk om en liksomspiral (Scheinspirale) (s.63). Dette ser han antagelig i motsetning til de ekte spiralene i solsymbolene i nordiske bronsealder smykker. Siden strukturelt identiske labyrinter på knossiske mynter finnes både i rund og firkantet fasong, er det heller de vendinger som labyrinten gjør som er viktig (enveis, alterende og enkel), og ikke den ytre geometriske fasong.

Klassisk romersk labyrint

Romersk labyrint finnes oftest som gulvmosaikker i kvadratisk eller sirkulær fasong, og har ofte en avbildning av Teseus og Minotaurus i midten. Denne labyrinttypen er enveis, men verken alternerende eller enkel. menyadm/pix1/KlassRomLab.png

Middelaldersk kristen labyrint

Dette er en videreutvikling fra den kretiske labyrinten, men er ikke enkel fordi omgangene enten er en kvart eller halv sirkel (for de flestes del). Skissen til høyre viser en utbredt variant av denne typen. Blant annet finnes denne som gulvmosaikk i kirkegulvet i Chartres-katedralen ved Paris. Disse finnes også i oktagonale utgaver, men er strukturelt sett ellers like.

Lenker: Chartres Maze, The Chartres Maze

menyadm/pix1/chartreslab.png

Flerveislabyrinter

Kategoriene enkel og alternerende er omtrent meningsløse å bruke på en flerveis labyrint fordi den gir valgmuligheter underveis. Skal man snakke om matematiske strukturer ved en flerveis labyrint er det antagelig bare mulig på labyrinter med få valgmuligheter, dvs at man kan snakke om strukturer på de deler av labyrinten som er enveis. Det man derimot kan si noe om er den vei som fører til målet, dvs den vei som velger riktig ved de valgfrie veikryss.

Labyrinter i et religionshistorisk lys

Himmelguden bortfører jordgudinnen

Svensken(?) John Kraft har i artikkelen "The Goddess in the Labyrinth" fra 1985 en oppsummeringsartikkel av forskningsituasjonen angående labyrintenes religiøse funksjoner. Han er særlig opptatt av den klassisk greske typen, eller "angel-type", som han kaller den (Kraft s.9). Mye av artikkelens innhold er kjent fra de Vries artikkel. Det nye med Krafts artikkel er at han ser en større helhet i alle labyrintene og de ulike myter fra ulike steder i verden han beskriver (India, Afghanistan, Middelhavet og ikke minst Norden). Samlet mener han at alle disse labyrintene i utgangspunktet var knyttet til en fruktbarhetskult som gikk ut på at en kvinnelig jord-guddom som var gjemt i midten av labyrinten skulle bortføres av en (eller to) mannlig(e) himmelgud(er) som var i underverdenen (dødsriket). Befrielsen skjedde med en eller annen type triks: en magisk hest, trompetstøt, våpendans, tunnel, hul skulptur eller dyrehær. Senere skjedde det giftermål / seksualakt mellom de to som dermed også sikret fruktbarhet til avlinger o.l. (Kraft s.38).

Kraft har en annen tolkning av tegningene på Tragliatellakrukken enn de Vries. De to rytterne er nettopp de ofte to tvillinggudene som kommer ut av labyrinten med den bortførte kvinnen. Den apelignende figuren bak på den første hesten skal da nettopp være kvinnen i forkledning. De to elskende parene til høyre for labyrinten er da den påfølgende seksualakten mellom de to(tre?). Hvis dette er riktig, blir de Vries kobling mot rytterspillene vanskeligere å fastholde.

I senere tid, dvs i kristen tid for Europas vedkommende, er den opprinnelig funksjon gått mer eller mindre tapt, men man kunne helt fram til vårt århundre se at labyrintene i Norden var gjenstand for ungdomsleker om våren der en ung kvinne ble plassert i sentrum av labyrinten og at en ung (eller to unge) mann(menn) skulle prøve å komme seg inn til henne og redde henne ut. Fra Finland er det rapporter om at dette fungerte som en kobling av par med tanke på senere giftermål, samtidig som resultatet av leken måtte holdes hemmelig overfor foreldre og andre eldre.

Spørsmålet vårt er imidlertid om labyrinter er forstadiet til paradiser. Kraft kan anføres som en viss støtte for en slik teori ut fra to forhold. For det første så påviser også han overgangen fra kultisk rite til en lek eller spill som etter hvert tømmes for sitt opprinnelige religiøse innhold. Det andre er at det er en viss geografisk sammenfall mellom hvor vi utbredelsen av paradiser og utbredelsen av full skala labyrinter i dag, nemlig i Nord-Europa og særlig Norden.

Skapelsesmyten om Hainuwele

de Vries nevner myten om Hainuwele fra Ceram-Guinea og bruker det som et eksempel på labyrintlignende dødsdans. Bjørn Holgernes har i en nylig avhandling om Heideggers kunstfilosofi (sic!) tatt for seg den samme myten. La oss først gjengi Holgernes sin versjon av myten:

I begynnelsen kom ni familier ned fra fjellet "Nunusaku", hvor de var blitt til av bananklaser. Disse familiene slo seg ned i Vest-Ceram, på et sted kjent under navnet "de ni danseplasser". Stedet ligger i en lysning som ringes inn av en tett jungel.

Nå var det en "mann" blant dette folket som kalte seg "Ameta" ( "den mørke" eller "natten" ). Han var hverken gift eller hadde barn. En dag dro han ut med hunden sin på jakt. Hunden kom på sporet av et villsvin, som den jaget ut i et tjern. Mens hunden sto på land, svømte villsvinet rundt til det druknet. I det samme kom Ameta til og dro svinet på land. Her fant han en kokosnøtt i hoggtennene på dyret, enda det på denne tiden ikke fantes slike nøtter.

Da Ameta kom hjem til hytten sin, plasserte han nøtten på en hylle og la et klede (en "sarong patola") med slangemotiv over. Om natten kom en mann til ham og sa: "du må plante kokosnøtten i jorden, ellers vil den ikke blomstre".

Neste dag ble nøtten lagt i jorden, og i løpet av tre døgn var en kraftig kokospalme vokst opp. Etter ytterligere tre døgn klatret Ameta opp i den nå blomstrende palmen for å lage en drikk av blomstene. Under arbeidet med å kutte blomster, kom en av fingrene bort i den skarpe kniven og det falt blod på et av treets blader. Ameta gikk hjem for å legge forbinding på såret, og etter tre døgn returnerte han til palmen. Da oppdaget han at saft fra blomstene og dråper fra han eget blod hadde blandet seg, og at det ut av denne blanding var i ferd med å vokse frem et pikeansikt på et av bladene. Etter ytterligere tre døgn var konturene av en bakende trådd fram, og tre døgn senere igjen sto en levende pike der.

Den påfølgende natten kom en mann til ham i drømme og sa: "ta kledet med slangemotiv og legg det forsiktig over piken fra kokospalmen. Deretter bærer du henne varsomt hjem.

Neste morgen gjorde Ameta som han hadde fått beskjed om. Da piken var kommet i hus ble hun kalt "Hainuwele" (gren fra kokospalmen). Etter tre døgn var Hainuwele blitt en voksen kvinne. Men hun var annerledes, for hennes avføring besto av alle slags verdifulle gjenstander (artefakter som dette folket selv ikke produserte, men innførte utenfra). På denne måten ble Ameta en meget velstående mann.

På denne tiden skulle det blant de ni familiene feires en stor Marodans på de ni danseplassene. Som vanlig skulle danse vare i ni netter og alle skulle delta. Dansen forgikk slik at alle kvinnene plasserte seg i midten av en nifoldig spiralformasjon som mennene dannet. Under sang og bevegelse delte så kvinnene ut betelnøtter til de dansende mennene. Hver natt foregikk dansen på forskjellig sted, slik at man på den niende natten hadde dannet den totale nifoldige spiral (og danset bokstavelig talt i midten av kosmos).

Men da tiden var inne, skjedde det denne gangen noe nytt. I stedet for kvinnene ble Hainuwele plassert alene i midten av mennenes spiralformasjon. Fra denne posisjonen delte Hainuwele ut gaver som økte i verdi for hver natt som gikk. I stedet for betelnøtter fikk mennene ulike former for artefakter som av dette folket ble satt meget stor pris på. Den åttende natten ga Hainuwele det foreløpig ypperste man kunne tenke seg: gongonger.

Etter den åttende natten var imidlertid folket blitt sjalu og mistenksom overfor Hainuwele. De bestemte seg for å drepe henne. Da den niende nattens dans skulle begynne, hadde mennene på forhånd gravd et dypt hull i jorden der Hainuwele skulle oppholde seg, og dekket det til. Under dansen ble så Hainuwele langsomt presset mot denne graven under stadig stigende sang fra mennene. Til slutt faller hun med et skrik ned i hullet, men skriket overdøves av en flerstemmig Marosang. Så ble hun hurtig dekket til med jord og dansen fortsatte til daggry.

Neste morgen ble Ameta klar over at Hainuwele var blitt drept. Ved hjelp av ni orakelpinner rekonstruerte han dansen og fant stedet der Haunuwele lå. Så tok han ni lange fibere av kokospalmen og dro til de ni danseplasser. Han stakk en fiber ned i jorden på hvert av stedene og da den niende ble stukket ned kom den opp igjen med litt av Hainuweles blod og hår.

Ameta grov opp Hainuweles kropp, kuttet den opp i mange deler og plantet delene omkring på danseplassen. Det eneste han beholdt var Hainuweles armer, som han gav til folkets daværende herskerinne: "jomfruen" Satene.

Raskt vokste det opp av Hainuweles legemsdeler ting som aldri før hadde vært, først og fremst de næringsplanter som i framtiden skulle bli folkets næringsgrunnlag.

Men Ameta forbannet folket for drapet på Hainuwele og herskerinnen Satene var rasende. Hun bygde en stor port på det niende dansestedet, og formet porten (eller labyrinten) som en nifoldig spiral etter mønster av den tidligere danseformasjonen. Så stilte hun seg opp på en stor trestamme i midten av spiralen og holdt en av Hainuweles armer i hver hånd. I det hun påkalte sitt folk, sa hun: "fordi dere har drept, kan jeg ikke lenger være oss dere. I dag skal jeg forlate dere. Nå må alle prøve å komme gjennom denne spiralporten. De som klarer det, vil jeg gjøre til mennesker. Dem som feiler, har andre ting i vente!"

Så prøvde samtlige å komme gjennom porten, men ikke alle maktet. Dem som "gikk vill" ble til ånder og villdyr, og slike vesener opptrer nå for første gang. Av dem som maktet å nå fram til Satene, gikk noen på hennes høyre side og noen til venstre. Hver enkelt fikk et slag av den ene av Hainuweles armer. De på høyresiden måtte hoppe over ni bambusstokker, og de på venstresiden fem. Således ble folket delt i "femmerne" og "nierne", og grunnlaget for folkets familie- og stammetilhørighet var lagt.

Da dette arbeidet var utført, sa Satene: i dag forsvinner jeg fra jorden og her vil ingen noensinne kunne se meg mer. Bare når dere dør, vil dere kunne treffe meg igjen. Men da etter en meget lang og hard reise."

Og med disse ordene forsvant Satene. Nå bor hun og hersker blant de døde, og alle som vil se henne må dø.

(Holgernes s.137-140, som igjen bygger på Adolf E. Jensen: "Hainuwele" s.59-65)

Holgernes følger stort sett Jensen og legger vekt på at dette er såkalt ekte skapelsesmyte som forteller om hvordan menneskene ble mennesker i det til tilegnet seg "helt vesentlige og ufravikelige kjernepunkter ved tilværelsen, nemlig seksualitet, næringsbehov og død." (Holgernes s.141). Myten må ikke i det hele tatt forstås som en variant av den bibelske paradis- og syndefallsmyte, fordi det her ikke er snakk om å "reversere en ulykksalig overgang fra urtiden til nåtiden hverken på det kollektive eller individuelle planet, men å sørge for at denne overgangen regelmessig gjentar seg" (Holgernes s.142). De ni danseplassers sentrum er der Hainuweles grav ligger som inngangsporten til dødsriket. Men de blir også også "det mest pregnante "berøringspunkt" med de hendelser som innstifter den guddommelige verdensordning" (Holgernes s.147). Etter drapet på Hainuwele lager Satene (urfolkets herskerinne) en labyrint ut fra dansespiralens formasjon. Urfolket skal "gå igjennom spiralen" for å oppnå status som menneske (Holgernes s.149). Dermed blir de til forfedre til alle kommende generasjoner, dvs de får forplantningsevnen. De får også slag med Hainuweles armer. "Denne berøring henger åpenbart sammen med dødsdimensjonen som fra nå av hviler over mennesket" (Holgernes s.150). De som går seg vill i labyrinten blir forvandlet til ulike typer ikke-mennesker eller uvesener. Senere mennesker, må så gjennomføre disse ritualer for å kvalifisere seg som mennesker de også. Det skjer gjennom overangsriter fra barn til voksen.

En kort refleksjon over de matematiske egenskaper ved Hainuweles labyrint. Kan man tenke seg at denne labyrinten er av den ellers så utbredte kretiske labyrinter? Neppe. Det er snakk om en nifoldig spiral. Den kretiske labyrinten gir 7 omganger (evt. 8 ettersom hvordan man teller). Hvis den skal utvides til neste nivå, må man legge til 4 og ikke bare 2, slik at man kommer opp i 11(12) omganger.

Hvordan forholdet dette seg til John Krafts labyrintleker? Det likeheter og forskjeller. Forskjellen er den at kvinnen som skal bortføres fra labyrintens sentrum er her erstattet av en kvinne som drepes av folket. Men det er fremdeles en kvinne i sentrum. Likheten er også at det skjer dansende eller løpende bevegelser rundt sentrum, at det synes å være en labyrintisk form på disse bevegelsene og at det er riter knyttet til inngangen til det voksne liv med forplantningens mulighet.

Men har Hainuwlemyten gitt oss noe mer kunnskap om paradisets opphav. Ikke i denne omgang, men etter at vi nå skal ta for seg kirkerom som en mulig paradismodell, skal vi komme tilbake til Hainuwele og dette labyrintmaterialet.

Geometri og symbolikk

Matematikere som arbeider med barn har sett at paradishopping er et sted der man lærer seg matematiske ferdigheter og at de geometriske former faktisk er viktige for barna. Einar Jahr tar utgangspunkt i Flyvern og nevner at dette er bygget opp av basale geometriske elementer som sirkel, kvadrat, like lange linjestykker, rett vinkel, rektangel, halvsirkel og symmetri om en akse, Videre sier han: "Barn som hopper paradis, viser at de behersker en rekke matematiske begreper. ... Prøv for eksempel å tegne et paradis der vinkene ikke er rett. Barna reagerer!" (Jahr s.13).

Det er en selvfølge at enhver utforming av en bygning anvender geometriske elementer. Ikke desto mindre kan man finne meninger uttrykt i valg av geometriske former. Formelementene har både en funksjonell, bygningsteknisk side og de er meningsbærere - i alle fall mente man det før vår snusfornuftige tid.

Grunnelementene vi skal se på er rektangel (eller spesialutgaven kvadrat), sirkel og akse. Disse elementer har en bestemt symbolsk [3] betydning innen bl.a. kristen tradisjon.

Firkanten (rektangel/kvadrat) er menneskets fasong slik som 4 er menneskets tall (4 evangelister f.eks.). En kristen kirke er et forsamlingslokale og står i den jødiske synagogetradisjonen. Synagoge betyr rett og slett der man samles. Den kristne kirke er nemlig intet tempel. Kirken skal være et sted som rommer menigheten, ikke et sted for Gud alene. Det rektangulære kirkerom uttrykker derfor at kirkebygget først og fremst er et sted menigheten skal samles.

Siden Gud er treenig i kristendommen er trekanten et symbol for Gud Fader, Sønn og Hellig Ånd. Man kan ofte se en trekant med et øye øverst på altertavler. Det framstiller dermed Gud som ser sin menighet. Man skulle kanskje tro at man så ville velge en trekantet bygning for å angi at en bygning uttrykte Guds nærvær på en spesiell måte. Trekantede kirkebygg er derimot svært sjeldne! Kanskje var det å trå Gud for nære? I stedet har man valg en annen form for å uttrykke det samme:

Sirkelen er et symbol på evigheten. En sirkel går jo rundt og rundt og slutter slik sett aldri. En sirkel har også et sentrum som fastholder sirkelen i det øvrige rom. Sentrum har ingen utstrekning og representerer slik sett noe statisk. Bygningsteknisk kan sirkelen representeres ved en åttekant, en oktogon, som symbolsk da er å betrakte som en sirkel. Som vi skal nedenfor finnes det kirker som både har sirkelen som grunnform eller som benytter seg av sirkulære elementer.

Aksen kan bl.a. forstås som en retning for en bevegelse. De fleste kirkebygg har en akse som starter utenfor bygget og som ender innerst ved alteret. Denne aksen eller veien kalles ofte for Via Sacra, den hellige vei, og symboliserer menneskets vandring fra de fortaptes verden utenfor kirken, gjennom dåp (døpefonten var opprinnelig plassert ved inngangen), deltagelse i menighetens gudstilbedelse og fram til den evige frelse som finnes i Jesu sonende død på alteret. Den seirende Kristus var ofte billedmessig framstilt i rommet rundt alteret.

La oss sammenfatte og kombinere litt. De rektangulære bygningsdeler er først og fremst stedet for menigheten. Guds nærvær er symbolisert med sirkler. Møtestedet mellom Gud og mennesker i kristen tro er egentlig Jesus, korsfestet og oppstanden. Dette møtet formidles i kirken på en sakramental måte gjennom symbolene dåp og nattverd. Nattverden er nettopp Jesus (og dermed Gud) til stede her og nå, i alle fall etter katolsk, ortodoks og luthersk teologi. Alteret i en kirke er nattverdbordet. Hvis man tenker ut fra en oldkirkelig teologi, vil alteret derfor være det sted der møtet mellom Gud og mennesker er "kraftigst" hvis man tenker i romkategorier. Rommet rundt alteret bør derfor utformes med en annen form enn rektangelet, hvilket også oftest skjedde i den tid symbolene ble brukt bevisst.

Sirkelen har som sagt sitt sentrum som definerer dens tyngdepunkt. Et rektangel har ikke noe slikt naturlig tyngdepunkt. Man kan tenke seg å definere et slikt ved å trekke to diagonaler og slik sett lage seg et sentrum, men rektangelet trenger ikke dette for å være veldefinert i motsetning til sirkelen. Men hvis rektangelet skal symbolisere mennesket og menneskeheten, så er ikke poenget at det er et tyngdepunkt blant menneskene, men at det rommer menneskene, dvs at det er romlig og inkluderende. Skal det gis et tyngdepunkt, må det altså gis utenfra, av noe annet.

Et studium i kirkegrunnplaner viser at man nettopp ved hjelp av sirkelen har forsøkt å gi rektangelet et guddommelig tyngdepunkt innenfor et menneskelig fellesskapet - menigheten. Hvis man nemlig tar en sirkel og sier at i dets sentrum skal alteret være og så kombinerer det med rektangulære planer, dekker man et stort antall eldre kirkegrunnplaner. Ved å føre sirkelen med alteret i sentrum inn over en rektangulær grunnplan kan man grovt sett gjøre tre ting:
menyadm/pix1/nd1.png

1. Man kan la sirkelen kun berøre rektangelet. Da får vi noe som ligner på Nidarosdomen med oktogonen (se skisse til høyre) eller den opprinnelige fødselskirken i Betlehem som Konstantin den Store lot oppføre på 330-tallet.

menyadm/pix1/nd2.png

Nidarosdomen
Tegningsgrunnlag: Sæther s.35

menyadm/pix1/boe1.png

2. Man kan la sirkelen skjære den ene rektangelsiden slik at sirkelens sentrum ligger på en av rektangelets linjer, helst midt på. Det dannes da en halvsirkelformet utposing i veggen som kalles apsis. Dermed ble alteret stående i en slags nisje i endeveggen. Nisjen ble oftest gitt en sirkelformet hvelving over seg, nemlig en halvkuppel. Dermed ble det gudsnærværet understreket ved hjelp av det sirkulære både i grunnplan og romlig i takets utforming

menyadm/pix1/boe2.png

Bø kirke
Tegningsgrunnlag: Sæther s.35

menyadm/pix1/hgs1.png

3. Man kan la sirkelen gå helt innefor rektangelet. Sirkelen må imidlertid ikke gå opp i rektangelet og slukes av det, men bli synlig på en annen måte enn i grunnplanen. Dette skjedde helst i form av kupler som hvelver seg over rektangelet. Det mest slående eksempel på dette er kanskje Hagia Sofia i Konstantinopel innviet av keiser Justinian i 537. Denne består av en mektig hovedkuppel og mange småkupler over flere apsiser i randen av hovedrektangelet. Et annet eksempel er St.Markus-katedralen i Venezia med sine fem kupler i korsform.

menyadm/pix1/hgs2.png

Hagia Sofia
Tegningsgrunnlag: Sæther s.27

Noen viktige kirkegrunnplaner

Sentralkirke

Selv vi har angitt tre måter sirkel og rektangel kan kombineres på, finnes det kirker som utelukkende er basert på sirkelen, de såkalte sentralkirker.

De første sentralkirker var bygget med et annet formål enn å være vanlige forsamlingskirker. Enten var dette dåpskapell eller gravkapell / mausoleer. Det siste var noe kirken ikke hadde funnet på selv, men overtatt fra samtiden og kristianisert. I begge tilfeller ser vi at disse to formål først og fremst fokuserer på ting der det guddommelig møtet er særlig potent, nemlig ved dåp som inngangsporten til gudssamfunnet og ved død som terskelen til saligheten. Dette var dessuten først og fremst kirker for de spesielle anledninger. Gravkirkene var gjerne tilknyttet hellige personer, hvilket medførte en del valfart. En av de viktigste gravkirkene var nettopp den over Jesu grav i Jerusalem, Den hellige gravs kirke som Konstantin den Store lot oppføre omtrent 335. Disse første sentralkirker hadde ikke egentlig alteret i sentrum, men dåpsbassenget og graven eller sarkofagen. Noen av gravkirkene fungerte imidlertid også som vanlige menighetskirker. Da ble gjerne sarkofagen plassert i kjelleren og alteret i etasjen over slik at begge kom til å ligge i grunnplanens sentrum. Ved å plassere de i hver sin etasje, slapp valfarten til graven å forstyrre gudstjenestene.

Basilika

En basilika var en bygningstype som var i bruk før kirken tok den i bruk for alvor etter den siste store forfølgelsen under keiser Diokletian (m.fl) i ca 302-313. Kristendommen ble først tolerert i Romerriket, for allerede i 380 å bli eneste lovlige religion. Dette medførte et behov for store kirkehus i motsetning til de mer stillferdige og delvis hemmelige huskirker som var nyttig å bruke i forfølgelsestider. Det skal visstnok ha vært større kirkebygg også fra en forfølgelsesmessig rolig periode på slutten av 200-tallet. Oldkirkens egen historierskriver, Eusebius sier det slik i sin kirkehistorie (VIII.1.5) om tiden rett før den Diokletianske forfølgelse fra 302: "... da de ikke længere var tilfredse med de gamle Bygninger, rejste de fra Grunden af store og rummelige Kirker i alle Byerne. " (Eusebius s.382). Hvorvidt dette var basilikaer eller andre typer, vites ikke da alle kirker ble nedrevet under den påfølgende Diokletianske forfølgelse.

Gikk man i en antikk by fra tempelet over torget (forum) til den motsatte siden, fant man ofte en basilika, en slags offentlig bygning for bl.a. rettsforhandlinger. Hovedplanen til en basilika er rektangulær. Selve ordet betyr antagelig "kongens hus" (basileus+oikos) eller "kongelig hus". Dette var byggverk som først og fremst rommet masse mennesker. De var offentlige og var ikke primært knyttet til religiøs utøvelse, selv om ofring til keiserens genius visstnok kan ha funnet sted her. Under rettsforhandlinger kunne magistraten ta plass i en apsis som dermed også før kirken plasserte alteret der, fikk et slags tyngdepunkt.

Arkitektonisk utmerket bygget seg ved dets rommelighet grunnet i de langsgående sideskip. Skissen til venstre viser best hvordan bygget var konstruert. Ved å la sideskipenes tak bare nå et stykke opp på veggen til hovedskip, fikk man plass til en vindusrad som gav godt med lys i hele bygningen selv om bygningen ble temmelig bred. Oftest gjorde man vinduene i sideskipene små eller mangle helt for desto mer å gi oppmerksomhet på midtskipet. Den del av veggen som la under sideskipenes tak utførte man som søyler i stedet for en hel vegg. Dermed oppnådde man å få et temmelig stort rom som kunne romme mange hundre mennesker. Basilikaformens hovedtrekk er derfor ikke først og fremst langsgående søylerader og sideskip, men en måte å utvide en bygning i bredden og samtidig sørge for tilstrekkelig belysning i en tid med dårlig kunstig belysning, ved en hjelp av de overlysvinduer konstruksjonen muliggjorde. Det er derfor ved tverrsnittet at basilikaen viser sitt særpreg.

Også basilikaer i oldtiden kunne ha tverrskip og tilbygg, f.eks. apsis, både her og der. Tverrskip og apsis er derfor ikke noe som spesielt tilhører middelalderens gotiske katedraler. Bredden av apsis dekket stort sett henimot hovedskipets bredde.

Kirkegrunnplaner vurdert på nytt

Basilika med og uten tverrskip

Enerstvedt synes som sagt det er vanskelig å se noe paradisforbilde i basilikaen, men at "den gotiske katedral med tverrskip" kan passe bedre som modell, men da i forhold til Flyvern (Enerstvedt s.32). Jeg tror dette negative syn på basilikaen syn delvis skyldes en manglende kunnskap om både basilikaen og gotiske katedraler fordi hun stiller disse to opp mot hverandre.

Hun oppfatter basilikaen som et rektangulært bygg, og nevner at det gjerne har "en apsis som kan minne om grytene i paradisfigurene" (Enerstvedt s.31). Dette er greit nok, men så henger hun seg opp i tredelingen i lengderetningen på grunn av søylene som bærer hovedskipets vegger. Hvorfor skal paradisets indre opprutning nødvendigvis samsvare med plassering av vegger eller søylerader? Hun gjør ikke denne argumentasjonen gjeldende overfor den gotisk katedral. Både den romanske og gotiske katedral er nemlig selv basilikaer, selv om høygotikkens utvendige strevebuer rent utvendig skjuler litt den tradisjonelle basilikaform. Ta et tverrsnitt av en gotisk katedral, derimot, så ser man en umiskjennelig basilikaform. Det er den ytre form på paradisene som sammenlignes med kirkegrunnplaner. Paradisets indre oppdeling virker derimot som ulike stoppesteder eller delmål i lekens gang. En bedre forklaring på paradisets indre struktur må derfor være å se etter årsaker til stoppesteder enn plassering av arkitektoniske elementer, så fremt slike da ikke har en dypere symbolsk mening.

Gamle St. Peterskirken i Rom

Tverrskip er ikke forbeholdt gotikkens katedraler. Allerede den første St. Peterskirken i Rom fra så tidlig som ca 330 hadde tverrskip helt fra ved apsis, dvs på samme sted som den fremste "vingen" på Flyvern. Dennes apsis var imidlertid langt smalere enn på et tradisjonelt flyverparadis, men de samme elementer er til stede i begge og på samme sted:

menyadm/pix1/gmlStPeter.png

Grunnplanen av Gamle St. Peters kirke i Rom slik den antagelig så ut i år 330 når den var ny. Oppå planskissen er det antydet hvordan et tradisjonelt flyverparadis kan tenkes. Høyre del er imidlertid trukket ut i kirkens atrium og passer således noe dårlig på det punktet. Det er neppe korrekt å kalle tverrvinge to for et tverrskip. Dette er kun en tverrstilt forgang før man entrer selve basilikaen.
(Tegningsgrunnlag: Arne Sæther s. 26)

Snittegning av Gml. St. Peter

San Sabina, Roma

San Sabina i Roma er et typisk eksempel på en basilikakirke fra keisertiden, bygget 422-432. Kirken er i full bruk i dag som vanlig menighetskirke.

menyadm/pix1/x9451sabina.jpg

Legg merke til de store overlysvinduene, det spartanske, nesten fabrikkaktige ytre, og det atskillig mer dekorerte indre. "Lyset ovenfra" på de glatte veggene skulle illustrere hvordan himmelen åpenbarte seg over menigheten.

menyadm/pix1/54249sabina.jpg

Det går en naturlig senterlinje gjennom hovedskipet som peker hen i mot apsis og alteret. Sett fra hovedskipet er sideskipene nærmest usynlig. Det hele konsentreres om midtskipet. Det er der lyset faller, mens sideskipene ligger i skygge. Der har vi grunnformen til paradis type 2 med midtlinje, altså det Enerstvedt kaller Osloparadiset! I det hele tror jeg man må legge større vekt på hvordan kirkens form er oppfattet innenfra enn hvordan planen ser ut ovenifra. En plantegning er en abstraksjon som det faktisk skal litt øvelse til å oppfatte riktig, bl.a. fordi vegger og søylerader skjuler byggets ytre form når man er innvendig. For San Sabinas del, gjenkjenner vi også Osloparadisents grunnform loddrett som veggåpningen inn mot apsis - et rektangel med halvsirkel på toppen. Slik var det i mange kirker.

menyadm/pix1/SSabina1.png

Skissen over er grunnplanen innlagt Osloparadisets form. (Kilde: Norberg-Schulz s.134-135)

San Apollinare in Classe og Ravenna

menyadm/pix1/c0581classe.jpg

San Apollinare i den gamle marinebyen Classe rett syd for Ravenna har det samme preget innvendig som San Sabina. Basilikaen er fra ca 540-50. De bysantiske mosaikkene er like gamle som kirken.

menyadm/pix1/c0591sapn_rav.jpg

Den opprinnelige arianske basilikaen i Ravenna i tilknytning til keiser Theodoriks palass ble også bygget i samme stil som basilikaen i Classe. På 800-tallet ble levningene etter St. Apollinaris flytttet fra Classe og til Ravenna, og kirken ble deretter kalt den nye St. Apollinariskirken (San Appollinare Nuovo). Igjen ser vi at Oslo-paradisets form finnes lett synlig i apsen.

Jeg mener altså at det er primært erfart innvendig form framfor plantegningens abstraherte utvendige form det må legges vekt på dersom man skal tenke seg at barn står bak paradisleken. Dernest må vi lete etter en mer dynamisk begrunnelse for paradisets opprutning enn statiske vegger og søyler i og med at opprutningen styrer lekens dynamikk. La oss prøve å finne en slike dynamisk begrunnelse.

Paradishopping - en pilegrimsvandring?

menyadm/pix1/x8722.jpgVi har paradis der man både har apsis eller øverste rute som mål, men også de der man også skal tilbake til start slik at oppholdet i apsis bare blir et delmål på midten (f.eks Osloparadiset). En teori som Enerstvedt nevner er at paradishopping er imitasjoner av kirkelige prosesjoner med alteret i apsis som mål. Det finnes også prosesjoner som starter ved alteret for så å gå ut av kirken. Men for å forklare forbildet til en paradisvandringen som har apsis ikke som hovedmål, men kun som midtmål, kan man kanskje tenke seg imitasjon av den nattverdfeirendes gang opp mot alteret fra et sted (langt) nede i kirkerommet, og så ned igjen dit man kom fra.

Jeg tror imidlertid forklaringen ligger et noe annet sted. For å oppdage det må vi se litt nærmere på paradis fig.3, Flyver'n? Jeg har allerede argumentert for et formmessig visst slektskap med Gamle St. Peter i Rom. Dersom man tenker seg et tverrskip midtskips, slik som f.eks. på Nidarosdomen, har man også forklart den midtre "vingen" bedre enn jeg gjør i skissen over. Men hva da med argumentet om at det er den opplevde innvendige form som teller i større grad enn faktisk plan? Hvis det er prosesjoner eller andre strukturerte religiøse vandringer som er forbildet, da må man gjenfinne paradisets vandring i en tilsvarende kirkevandring. Flyver'ns vandring er først fram, så med begge bein i to ruter i en slags hvilestilling, så videre fram, hvile i to ruter før man er framme i apsis. Finnes det elementer i et kirkerom med sidefløyer som begrunner slike vandringer ut i sidefløyene med innlagte pauser? Svaret finner vi i de katolske kirkers sidealtre eller kapell, gjerne innviet til en helgen.

Nidarosdomen har i tverrskipet både et lektorium-kapell og Johanneskapell og enda to kapell i oktogonens rundgang. Over lektoriet er det et eget Mariakapell. Sidealtrene ble kalt kapell fordi det i følge Murray innen en kirke bare kunne være ett alter. Denne begrensning fra oldkirken omgikk man ved nærmest å bygge en ny liten kirke inne i kirken. Disse kapeller ble ofte innviet til martyrer eller helgener og inneholdt ofte relikvier etter disse (Murray s.98). Dette forbudet mot kun ett alter kan ikke ha vært gjennomført absolutt. Nidarosdomen har sitt korsalter som ikke står i noe kapell, og det skal i følge Gunnar Danbolt ha vært et legmanns- eller pilegrimsalter i tverrskipet fra starten (Danbolt s.157). Danbolt mener videre at det kan ha vært "noen mindre altere langs sideskipsmurene, markert ved et smalt bord som var plassert helt inntil veggen" i Vestskipet (Danbolt s.159). For pilegrimene til Nidarosdomen var Olavsskrinet i det åttekantede (oktogon) høyalteret det store målet. Oktogonen var en "middelaldersk kopi av Jesu Gravkirke i Jerusalem" (Danbolt s.165) og slik sett det "kapell som feiret at "døden ble dødet en gang for alle"" ( Danbolt s.165f). Oktogonen har en koromgang, dvs passasje for pilegrimer rundt alteret. Høykoret var derfor ikke et sted der folk flest ble nektet adgang, men tvert i mot et valfartssted i seg selv, og arkitekturen var innrettet deretter med passasjer som førte folk helt fra og videre ut igjen. I Nidarosdomen er den trangere enn i tilsvarende gravkapell (for det er det oktogonen i Nidarosdomen er isolert sett) i vesteuropeiske valfartskirker, men like fullt en koromgang eller ambolatorium.
menyadm/pix1/nd3.png

Forsøk på å illustrere en mulig vandringsvei for pilegrimmen i Nidarosdomen via diverse antatte småaltre i vestskipet, Johannes kapellet, lektoriet og tre kapeller i oktogonen.

Tegningsgrunnlag: Sæther s.35

 

Koromgangene kunne ha opptil syv (sjeldent) sidealtre, ettersom hvilke relikvieskatter kirken hadde å by på. Både disse "innvendige" kapellene og frittstående kapell og kirker var og er innenfor katolsk kristendom gjenstand for stor oppmerksomhet, særlig fra pilegrimene. Pilegrimsvandringen til Santiago de Compostela i Spania omtales av Murray slik:

Pilgrims assembled at gathering places, each one itself an important shrine, and went by fixed stages from one to the next, so that most pilgrims would have visited half a dozen or more by the time the goal was reached. (Murray s.392)

Disse steder med "an important shrine" var nok først og fremst frittstående kapell og kirker som lå på ruten til Santiago de Compostela, men prinsipielt kunne dette vært sidealtre innenfor en og samme kirke. Hvis vi lar disse "gathering places" og "shrines" bli representert med hver sin rute i et paradis, passer Murrays beskrivelse over nettopp med hvordan man i paradishopping beveger seg fra rute til rute på en beslektet måte. La oss omskrive Murray litt:

"Pradishoppere stopper opp i bestemte ruter som hver for seg har betydning, og fortsetter etter et fast mønster fra en rute til den neste, slik at man har vært innom et halv dusin ruter eller mer innen målet er nådd."

Hvis dette har noe for seg, betyr det at pilegrimens vandring til et pilegrimsmål med delmål underveis, enten på vei til pilegrimskirken eller innenfor pilegrimskirken, kan ha vært med på å utforme paradisleken. Hvordan denne påvirkning har skjedd er det selvsagt uråd å si noe sikkert om i dag, men man kan gjøre seg opp tanker om hvordan leken har blitt til. Ut fra den formlikhet som finnes mellom flere paradistyper og pilegrimskirkene, særlig slik formen har vært oppfattet innenfra, er det grunn til å tro at paradiset har oppstått i nærområdet til en slik kirke. Barna hadde sikkert god kunnskap om hva som skjedde inne i kirken og hvordan pilegrimene stoppet opp ved de forskjellige altre på vei mot det store målet i høyalteret. Enerstvedt sier at en del av barns leker nok har oppstått som imiteringsleker, dvs med de voksnes foreteelser som forbilde (Enerstvedt s.30). Dermed har barna ved pilegrimskirken imitert pilegrimens vandring ved å lage seg sine hellige steder som skulle gjennomløpes før det store mål i apsis eller oktogon ble nådd. Legg merke til at flere som har beskrevet paradisene av Flyver'n-typen har målet både formet som en halvsirkel (apsis) og som en helsirkel (Norås s.116f). Vi har allerede nevnt at oktogoner og sirkler er funksjonelt og symbolsk likeverdige i denne sammenheng.

La oss vende tilbake til Osloparadiset og se om pilegrimsmodellen kaster nytt lys over dette paradiset. Vi har tidligere påpekt at toppapsen og rektangelet lar seg forklare ut fra en langkirke med apsis i hele bredden av hovedskipet. Gryta nedenfor rute 1 kan da forstås som et sidealter. Lykkesirkelen plassert fritt ut fra hovedparadiset antyder også en frittstående rund bygning. Hvis det er kirker som er imitasjonsmodellen bør en slik liten bygning være et klokketårn. Men slike er jo helst kvadratiske? Det eldste klokketårn man vet er faktisk sirkulært og står i Ravenna utenfor St.Apollinare in Classe, datert til 800-tallet (Murray s.86). Det skjeve tårn i Piza er også et sirkulært klokketårn ("campanile") utenfor den basilika-lignende romanske korskirken og det sirkulære baptisteriet (ca 1100-tallet).

Hvorfor hinker man i paradiset? Den enkleste forklaringen er at det gjør leken så pass krevende at det er en utfordring i leken. Men kan det tenkes en annen forklaring også hentet fra pilegrimsmodellen? Kanskje hinker man paradis fordi en av grunnen til å valfarte til en pilegrimskirke er å bli helbredet fra en sykdom, f.eks. at man var halt?

Det sirkulære paradiset

Jeg har antydet at også snegleparadiset kan ha kirkebygg som modell. Leseren skjønner sikkert at det da må være sentralkirken som må stå som modell. En rekke gravkapell var bygget som sentralkirker og dette var typiske valfartskirker med sine helgengraver. De var ofte bygget med koromganger rundt hele nettopp fordi folk skulle sirkulere rundt gravmonumentet og andre relikvier i kirken.

menyadm/pix1/SConstanza_pilegrim.pngEn av de eldste og best bevarte sentralkirker er Santa Constanza i Rom (ca 337-351) som opprinnelig ble oppført som (hedensk?) mausoleum for Konstantins datter Constantia. Planskissen til høyre viser en kirke med en rekke apser langs omkretsen som dermed representerte små stoppesteder underveis rundt sentrum. Målet er likevel alteret i midten. En måte å komme dit på ledet med ruter som i paradiset er å lage en spiral. For det konkrete tilfellet med St. Constanza (se skisse med grå vei mot målet), kunne man først tenke seg en runde i ytre svalgang, gjennom to dører inn til selve rotundens indre, så en runde i koromgangen innom sidealtrene, før man fortsatte innen innerste søylerad og endte ved alteret i sentrum. Den vanlige pilegrim hadde kanskje ikke tilgang helt til sentrum, men en barnelek med sans for de ultimale og ellers uoppnåelige mål, kunne sikkert tenke seg å ha det som forbildet og slik sett også bryte barrierer - "på lissom".

Linker til bilder av St. Constanza: Tegning 1700-tallet, interiør, interiør, eksteriør

Men passer ikke labyrintene bedre som forbilder for snegleparadiset? De har jo nettopp en klar struktur med å føre personen utenfra og inn til sentrum. På en måte er dette riktig. Men denne "føringen" skjer med vegger eller andre konkrete hindringer. Hvis det har noe for seg som jeg har antydet over, at det ikke er fysiske ting som først og fremst bestemmer rutenes plassering, men betydningsfulle stasjoner som skal gjennomløpes, behøver man heller ikke se etter slike fysiske skranker for å forklare snegleparadiset heller, dersom det da virkelig er samme årsak bak snegleparadiset som for de andre paradistypene. De anførte labyrinter i Enerstvedts og andres artikler viser alle labyrinter som er mye mer kompliserte enn det snegleparadiset oppviser. På vei mot målet i sentrum beveger man seg ikke stadig lenger inn i spiralerende bevegelse, men ut og inn, fram og tilbake. Dette gjelder både labyrintene fra Knossos-mynten, labyrinten på Holmengrå i Finmark og gulvlabyrinten i Chartres katedralen. Slik sett er det ikke noen mer direkte overgang fra labyrintene til snegleparadiset enn det er for sentralkirken til snegleparadiset.

Labyrinter og kirker

de Vries henviser (s.68) til J. Layards artikkel "Maze-Dances and the ritual of the Labyrinth in Malekula" fra 1936 som beskriver nøyaktig hvilket mønster som danner seg i sanden ved en ganske så beslektet mytisk dans. Han sier at den ligner påfallende på en kirkelabyrintene i Europa! (de Vries s.68). Likheten er nok der, bla annet ved at man ikke foretar helsirkelformede bevegelser, men kvartsirkler slik f.eks. Chartres-labyrinten er. De dansende beveger seg imidlertid på en måte slik at de krysser egne spor, og slik sett bryter ganske meget med 2-dimensjonale labyrinter enveislabyrinter.

Graden av likhetens eller ulikhet mhp form er imidlertid ikke så vesentlig. Det pussige er at vi altså i noen middelalderkirker finner disse to mulige tradisjonene for paradisene, labyrint og kirkerom, samlet på ett sted: labyrinter i kirkerommet. Hva betyr dette?

Her er det en rekke spørsmål som presser seg på:

Labyrintlek i kirken - en tredje løsning?

Vi har så langt holdt labyrinter og kirkerom opp mot hverandre som forklaringsmodell for paradisleken. Det pussige er at vi altså i noen middelalderkirker finner disse to mulige bakgrunnene for paradisene, labyrint og kirkerom, samlet på ett sted: labyrinter i kirkerommet. Kanskje er det derfor mulig å forene de to modellene.

Under presentasjonen av leken i kirkens historie nevnte vi så vidt en påskelek med ball i franske middelalderkatedraler. En mer detaljert beskrivelse av en slik ballek har vi fra Auxerre der det også var en labyrint i kirkegulvet. Det sies at påskedansen var forbundet med et sakralt ballspill oppå labyrinten! "Styrt av melodi og takt i påskesekvensen "victimae paschali" skred biskop og presteskap med flotte danseskritt over figurene i labyrinten mens de kastet en ball seg i mellom." (etter Rahner s.74) Labyrintene i kirken var enten symbol på den hellige kirken eller på den forrvirrede verden som man skal flykte fra når man løper gjennom kirkelabyrintens irrganger (Rahner s.75). Innskriften på labyrinten i St Savin i Piacenza lyder i oversettelse slik: "Denne labyrinten er et typisk bilde på det jordiske liv: Rommelig for den som slår inn på dens vei, trang for den som vil ut av den." (etter Rahner s.75)

Dette er interessant! Her møtes labyrinten, kulen, katedralen, kirkens teologisk mest potente høytid og presteskapet i en liturgisk dans, eller skal vi si: lek. La oss bruke Neales teori om at den rette respons på det hellige er "full play, which is religious" (Neale s.121). Det er akkurat det som skjer her. Påskens dramatiske beretning om den korsfestede og dernest oppstandene Jesus Kristus er et møte med det hellige. Det biskopen og hans presteskap i Auxerre gjør er verken å ignorere det hellige (profan respons) eller å prøve å gripe kraften i det til eget bruk (magisk respons), men å la seg gripe av det ved å leke og danse seg inn i det hellige mysterium. Rahner mener, med støtte i R.Stumpfl, at kulen er en den germanske seiersrike solen, her kristianisert til å være solen Kristus, han hvis "lysende vei viser seg over denne verdens labyrint" (oversatt fra Rahner s.76).

Kanskje er vi her ved paradislekens opphav? Her har vi mønsteret i bakken som man leker oppå. Her har vi den liturgiske dans, dvs de bevegelser som skjer etter et fastlagt mønster. Her har vi både "paradisus" og "infernus" til stede i den tankeverden som omspenner labyrinten og balleken, dvs opphavet til både dødsruten og paradis- eller himmelruten i paradisleken. Og vi har kulen som skal lede oss gjennom denne verdens labyrint. Presteskapet kastet den seg i mellom. Paradisleken utføres i dag av en person om gangen, men fremdeles kastes ballen eller steinen (bør ikke rulle slik som en kule) foran en, slik som Kristus, Guds Ord er "lykt for min fot og lys på min sti" (Salme 119.105) og skal lede meg til paradis.

Overgangen fra biskoppelig sakral lek til barnelek vet vi ingen ting om, men veien synes kort. Rahner sier at denne leken ble utført for å glede de fromme (Rahner s.73). Det må bety at det har vært tilskuere, ja kanskje har dette nettopp skjedd i rammen av en påskegudstjeneste. Da har også barn vært til stede og sett at her lekes det! Det vet de noe om. Samtidig vet vi noe om at dansen nettopp på denne tiden ble bannlyst inne i kirken. Kanskje har nettopp barna tatt påskeleken med seg ut av kirkerommet og fortsatt å leke det hellige påskebudskapet: Kristus som veien forbi døden og inn i saligheten. Så har leken dermed også vært en øvelse i å bli kjent med døden som den framtiden (Moltmann s.20) som alle mennesker møter. Den kristne tro forkynte at døden ikke var siste stopp, men kun en overgang til paradiset, dersom man lot Kristus kastes foran en. Noen katedraler hadde runde labyrinter, andre andre former. Dermed fikk også paradisene ulik form ettersom i forlengelsen av hvilken katedral de oppsto.

Enda et indisium på at de kirkelabyrintene har noe med paradisleken å gjøre, gir Beckman når han sier at de franske labyrintene knyttes til pilegrimsvandring og ofte ble kalt "'The Road to Jerusalem' or simply 'Jerusalem' or 'Heaven'." (Beckman s.71). Enerstvedt sier at Oslo-paradiser i Tyksland og Nederland ofte kan hete "Himmel" eller at det er navnet på den øverste gryten (apsis).

Det er (minst) en hake ved denne teorien. Beretninger om ballspill har vi fra Frankrike, mens det er mer i Nord-Europa og USA at vi i vårt århundre finner paradisleker. De kan selvfølgelig ha vandret nordover. Fravær av historiske data kan imidlertid ikke brukes som argument for at noe ikke har funnet sted. Det kan hende at det har vært balleker i Nordeuropeiske katedraler også. Og det kan hende at paradishopping har vært praktisert i Frankrike fra 1300-tallet og framover også. De eldste paradisbeskrivelser er nemlig ikke eldre enn 1800-tallet.

Er en konklusjon mulig?

Enerstvedt har problemer med hvordan "labyrintformen er forvandlet til basilikaform" (Enerstvedt s.31). Hvis snegleparadiset eller et annet beslektet sirkulært paradis er paradisets urform, må denne overgangen fra sirkel/spiral til de mer rektangulære former forklares på en eller annen måte.

En måte å forklare det på er med min teori om pilegrimsvandringen som modell. Dersom det finnes en førkristen rund variant, kan den ha blitt kristianisert slik som jeg har beskrevet for sentralkirken over. Når disse pilegrimsvandringene også har blitt observert i andre kirkeformer, kan det ha ført til en tilsvarende inspirasjon til å imitere også dette ved å omforme en eksisterende lek.

Man kan også si at snegleparadiset og de andre paradisformene har oppstått uavhengig av hverandre. Da kan man holde på labyrintteorien for snegleparadisets vedkommende og f.eks. se at Osloparadiset og Flyver'ns opphav ikke går lenger tilbake enn til imitasjoner av pilegrimsvandringer eller andre kirkelige prosesjoner.

Enda en forklaringsmodell vil være det biskoppelig ballspill oppå labyrinten. Denne løsningen prøver å kombinere de to andre løsningene. Hvorvidt løsningen er plausibel eller ikke, får leseren avgjøre. Men siden all teologi er lek, i følge Miller og lek også er å fantasere seg til en virkelighet utover det empiriske (Cox), så er det i denne lekende ånd at jeg har tatt dere med på en fantasiens ferd i forlengelsen av biskopen og presteskapets kulekasting i Auxerre, for å se om virkeligheten formes av fantasien - hvem vet?

Kanskje har vi dermed ikke kommet et skritt videre enn Enerstvedt i 1971: "Foreløbig ser det ut til at dette må stå som spørsmål og løse formodninger." (s.35) Kanskje! Men jeg mener å ha gitt bedre argumenter for at kirkeplaner eller "kirkeleker" har mer med paradisets tilblivelse enn litteraturen hittil har gitt.

Andres reaksjoner på denne artikkelen

Kretisk labyrint på Apeltun skole

Litteraturliste

Backman, E. Lous (1952): Religious Dances in the Christian Church and in Popular Medicine. Allen & Unwin. London

Bakken, Arne (1997): Nidarosdomen - en pilegrimsvandring. Aschehoug, Oslo

Bjørn Holgernes (1985): Ut av det hellige kaos. Martin Heideggers kunstfilosofi belyst gjennom et eksempel på gudenes nærvær. Dr.avh. ved Universitetet i Bergen

Cox, Harvey (1970): The Feast of Fools. A Theologicsl Essay on Festivity and Fantasy. Harvard University Press. Cambridge, Massachusetts

Danbolt, Gunnar (1997): Nidarosdomen fra Kristkirke til nasjonalmonument. Andresen & Butenschøn, Oslo

de Vries, Jan (1957): "Untersuchung über das Hüpfspiel. Kinderspiel - Kulttanz" i: FF: Communications N:o 173, Academia Scientiarum Fennica, Helsinki

Enerstvedt, Åse (1971): "Hoppe paradis, en barnelek" i: Tradisjon nr.1, 1971.Tidsskrift for folkeminnevitenskap. Universitetsforlaget, Oslo

Eusebius av Caesarea (1945): Eusebs kirkehistorie, IV-X Bog. Oversat af Knud Bang. Gyldendal, København 1945

Fischer, Adrian and Georg Gerster (1990): The Art of the Maze, Weidenfeld and Nicolson, London 

Gomme, Alice Bertha (1894): The Traditional Games Of England, Scotland, and Ireland, Vol.1. David Nutt, London

Gougaud, L. (1914): La Danse dans les Eglises. Revue d'histoire eccles. 15,5:229.

Heggtveit, H.B. (1895): Illustreret Kirkehistorie. Cammermeyers Boghandel, Christiania

Jahr, Einar (1996): "Matematikk i barnehagen og småskolen" i: De små teller også. Red. Marit Johnsen Høines. Caspar Forlag, Landås

Kraft, John (1985): The Goddess in the Labyrinth, Religionsvetenskapliga skrifter nr 11. Åbo Akademi, Åbo

Liddell and Scott (1974): A Lexicon Bridged from Liddell and Scott's Greek-English Lexicon. Oxford at the Claredon Press. Første utgave 1871.

Miller, David L. (1970a): "The Kingdom of Play: Some Old Theological Light from Recent Literature" i: Union Seminary Quarterly Review. Volume XXV. No. 3 Spring 1970. New York

Miller, David L. (1970b): Gods and Games. Toward a Theology of Play. Harper & Row Publishers. New York m.fl.

Moltmann, Jürgen (1971): Die ersten Freigelassenen der Schöpfung. Versuche über die Freude an der Freiheit und das Wohlgefallen am Spiel. Chr.Kaiser Verlag. München

Murray, Peter and Linda (1998): The Oxford Companion to Christian Art and Architecture. Oxford University Press, Oxford

Neale, Robert E. (1969): In Praise of Play. Toward a Psychology of Religion. Harper & Row Publishers. New York, Evanston, London.

Nielsen, Erik Kaas og Alasdair Roberts (1997): "Danish Games and Scottish Playgrounds" i: Nordic Yearbook of Folklore. The Royal Gustavus Adolphus Academy, Uppsala,

Norås, Thor G (1983): Barnet i liv og lek. Barnekultur i en brytningtid. Universitetsforlaget, Stavanger m.fl.

Philips, Tony (1997): Through Mazes to Mathematics. On line. URL: http://www.math.sunsyb.edu/~tony/mazes/ [1999] (Brutt lenke mai 2004)

Rahner, Hugo (1952): Der spielende Mensch. Johannes Verlag. Einsiedeln. (Opr utgitt i Eranos-Jahrbuch 1948. Utvidet noe i 1952-utgaven)

Sando, Svein (1999): "Paradishopping - labyrintdans, pilegrimsvandring eller påskeleker?" i: Kibsgaard, Sonja og Andrei Wostruck (red.): Mens leken er god. Tano-Aschehoug. Oslo

Spiegler, Norbert (1978): Das Leben spielen. Phänomene jugendlichen Verhaltens. Konsequenzen für die Jugendarbeit. Gütersloher Verlagshaug Gerd Mohn. Gütersloh.

Sæther, Arne E. (1990): Kirken som bygg og bilde. Rom og liturgi mot et tusenårsskifte. Utgitt på eget forlag i samarbeid med kirkerådet og kirkekonsulenten. Asker

Tillhagen, Carl-Herman og Nils Dencker (1949): Svenska folklekar och danser. Del I: idrottslekar AB Bokverk, Stockholm

Wienberg, Jes (1993): Den gotiske labyrint. Middelalderen og kirkerne i Danmark. Lund Studies in Medieval Archaeology 11. Almqvist & Wiksell International, Stockholm

Sluttnoter

0) Dette er en utvidet utgave av min artikkel "Paradishopping - labyrintdans, pilegrimsvandring eller påskeleker?", se litteraturlisten. Artikkelen er sist justert 15.10.04 ved å legge til egne bilder fra San Sabina, San Apollinare og tilhørende tekst.

1) de Vries benevning er noe misledende fordi det etter hans benevning kan se ut som labyrinten ikke fører til kjernen i midten i og med at den slutter med lag 5. Egentlig har denne labyrinten 8 lag dersom det innerste rommet regnes som eget lag (det innerste). Det er ikke uvanlig å benevne det som ligger utenfor labyrinten med lag 0. Da blir strukturen slik: 0-3-2-1-4-7-6-5-8 hvilket vi her vil kalle klassisk kretisk labyrint. Labyrintenes matematiske egenskaper behandles for øvrig i eget kapittel.

2) Gjennomløpningsstrukturen er 0-5-2-3-4-1-6-11-8-9-10-7-12

3) I ordbøker forklares 'symbol' gjerne med at noe anskuelig representerer noe uanskuelig eller noe med vesentlig mer betydning enn det umiddelbart anskuelige. Betydningen av det greske ordet 'symbolon' har også en annen valør ved at man knytter det til en avtale eller pakt inngått mellom to parter. Ved å bryte en mynt el.l. i to ville hver part ha sin del av helheten. Den brutte mynt, symbolet, representerte likevel hele paktens innhold. Dette medførte at 'symbol' rett og slett kunne bety pakt, særlig om forretningsmessige avtaler mellom land og bystater. (Lidell and Scott s.663).

Det er interessant å legge merke til at et mye eldre semittisk paktsinngåelsesrituale bærer lignende trekk. Der er det imidlertid ikke enkle ting som mynter man deler i to, men offerdyr. På hebraisk heter det å inngå en pakt bokstavelig talt å "skjære en pakt", med henspilling på slaktingen av offerdyret. De oppskjærte kjøttstykkene skulle legges i to rader. Den som forpliktet seg skulle så gå mellom kjøttstykkene. Dersom pakten ikke ble overholdt, skulle det gå med den som forpliktet seg, som det nå hadde skjedd med offerdyret. I 1. Mosebok kap.15.17f kan vi lese om en slik paktsinngåelse mellom Abram og Gud der Gud forplikter seg: "Da solen var gått ned, og det var blitt stummende mørkt, viste det seg en rykende ovn, og en flammende lue som for fram mellom kjøttstykkene. Den dagen sluttet Herren en pakt med Abram ..."

I vår sammenheng betyr det at et symbol ikke bare skal betraktes som "bare" et symbol. Det vi sanser i symbolet er en kun del av helheten. Først når symbolet og "resten" forenes får vi med oss helheten. Det vil også si at det er ikke bare "resten" som er viktig, mens symbolet ikke har noen annen verdi enn som veiviser. Gud kan f.eks. ikke forstås uten gjennom symboler rett og slett fordi Gud ligger utenfor vår erkjennelse og kanskje også vår sansing. Derfor inngår Gud pakter med menneskene for derved å gjøre seg tilgjengelig. Symbolene er dermed rett og slett brukergrensesnittet (interface for å bruke et svært moderne ord) mellom Gud og mennesket. Kirken hevder at det kraftigste og eneste stedet for Gudsåpenbaringen er i Jesus Kristus. Han utgjør samtidig en paktsinngåelse mellom Gud og mennesker i og med Golgataofferet der han tar offerlammenes plass. Jesus var legemlig og dermed konkret-sanselig til stede for de første disipler. Slik sett var han den synlige delen av symbolet for Gud og Guds kjærlighet til menneskene. Men så ble Jesus i følge kristen tradisjon tatt opp til himmelen og ble usynlig rent kroppslig. Hovedstedet for gudsrelasjonen måtte derfor erstattes av et nytt symbol som hadde en konkret-sanselig side. Det hadde Jesus gitt disiplene selv: seg selv som nattverdbrød og -vin. I nattverden brytes brødet, dvs. nattverdbrødet framstilles på ekte antikk og semittisk vis som paktssymbolet. Her ser vi at et symbolene kjeder seg på hverandre: nattverdelementer → Jesus Kristus → Gud.
© Svein Sando, førstelektor (associate professor) DMMH  - tlf. 73 80 52 26 - fax: 73 80 52 52 - e-post: seserstatt dette bildet med tegnet krøllalfadmmh.no
Statisk meny · Dette er en statisk forenklet utgave av et databasebasert nettsted · Dynamisk meny

Valid HTML 4.01!